miércoles, 13 de enero de 2010

HELMUT NEWTON


<
Ornella Mutis


'Me gusta fotografiar a los famosos y, sobre todo, a los infames'

Fietta Jarque 15/06/2000

Helmut Newton (Berlín, 1920) es uno de esos artistas capaces de crear un universo a su medida, y a la medida, también, de las pulsiones ocultas de su tiempo. Sus retratos de mujeres, provocadoras y elegantes, han influido decididamente en la fotografía de moda. Sus series eróticas y sus retratos muestran las fuerzas y flaquezas del ser humano. Newton es claro, directo, cerebral, sensual, calculador y algo perverso. En conversación desde su casa en Montecarlo, se declara un seductor y un testigo de su tiempo.
PREGUNTA. ¿Sigue trabajando? ¿Su mente sigue pensando en las imágenes que quiere hacer?

RESPUESTA. Sí, no sólo pienso e imagino fotos que me gustaría hacer, sino que observo mucho lo que sucede a mi alrededor. Tengo mis antenas constantemente alertas a lo que me puedan sugerir las cosas que veo.

P. ¿Usted saca la inspiración para sus fotos de la realidad o de pensamientos o sueños?

R. De los sueños no, desde luego. Mi inspiración viene de lo que veo en el mundo, de la gente, los lugares, las noticias de los periódicos. Todo viene de lo que llamaría mi mundo, el mundo en el que vivo. Tomo notas en un cuaderno y muchas veces lo reproduzco exactamente, hago una puesta en escena rigurosa de lo que he apuntado en frases muy sucintas.

P. Diría que hay una especie de proceso poético, por la forma en que usted construye sus imágenes
.
R. No creo ser muy poético.

P. ¿No le gusta que lo relacionen con lo emocional?

R. Es que no soy una persona muy emocional.

P. Pero usted causa emociones muy perturbadoras con sus imágenes.

R. Para mí es una alegría y satisfacción llegar a impresionar, excitar o interesar a la gente con las fotos que produzco.

P. Usted ha dicho que toma ideas de la realidad y de las noticias del periódico, pero sus fotos tienen algo de intemporal.

R. Yo pienso que mis fotos son muy actuales. Se refieren a cosas que acaban de suceder, pero también a recuerdos del pasado.

P. Aun así, fotos que ha hecho usted hace mucho tiempo siguen luciendo muy actuales.

R. Tal vez, pero no nostálgicas. Mi aproximación se aleja de un extremo demasiado intelectual. Es más visceral que intelectual.

P. Usted se considera un hombre de acción, más que un artista contemplativo.

R. Sí, creo que soy más un hombre de acción, en el sentido de que si quiero algo voy directamente a por ello
.
P. Respecto a las modelos de sus fotos. Son mujeres hermosas, al punto que representan más un ideal que mujeres reales.

R. Sí, aunque es muy difícil de precisar cuál es el ideal porque mi gusto por las mujeres varía con el tiempo. Nunca sé qué tipo de mujer me gusta hasta que la encuentro. Las mujeres ideales de mis fotos cambian constantemente, como cambian los temas de mis trabajos. Los grandes temas son retratos, desnudos, moda y paisajes. También fotografío flores. No son muy buenas fotos, pero me gusta mucho hacerlo. Lo hago por diversión.

P. Mapplethorpe tenía preciosas fotos de flores. Las suyas no tienen por qué ser menos
.
R. Yo nunca podría hacerlas tan bien como él. Mis fotos de flores son muy malas, pero me encanta hacerlas. Mis grandes temas son los que acabo de mencionar. Cuando hago un desnudo busco un tipo distinto de mujer que para una foto de Vogue. Aunque tal vez no, porque mis desnudos tienen una influencia muy fuerte de la moda.

P. ¿No le ha interesado hacer fotos de mujeres que no sean modelos?

R. Bueno, a veces hago fotos de desnudos por encargo.

P. Pero no las considera parte de su obra artística.

R. No.

P. La fotografía ha cambiado mucho con las cámaras digitales. ¿Qué piensa usted de eso?

R. Hay gente que está haciendo muy buenos trabajos con las fotografías generadas por ordenador. Yo soy un fotógrafo anticuado, no uso cámara digital, ni computadora, prefiero la película en blanco y negro o de color y las revelo de forma tradicional. No manipulo ninguna de mis imágenes, en todo caso lo hago antes de disparar la foto. Eso significa que una vez que he expuesto el filme tengo el negativo, que espero que sea un negativo perfecto, se lo entrego a mi impresor y trabajo muy estrechamente con él. No hay diferencia en el cuidado que pongo en una foto publicitaria o un paisaje. Todo lo hago con igual atención. Si me llamo a mí mismo fotógrafo y no artista es porque expongo un negativo, es impreso sin copias, no es retocado, y así queda. Es pura fotografía, tal como ha sido desde que se inventó.

P. ¿Le interesan a usted los fotógrafos de los inicios de la fotografía?

R. Desde luego, los admiro mucho. Y las mujeres siempre han sido un motivo favorito de los fotógrafos desde el siglo XIX. Además, algunos de los grandes fotógrafos del XIX y el XX han sido mujeres
.
P. En fotografía y en pintura también.

R. Quedémonos con la fotografía.

P. Bueno, es que la fotografía, al igual que el cine respecto al teatro, han continuado en principio los grandes géneros de la pintura. Usted admite que sus grandes temas son el retrato, el desnudo y el paisaje, además de la moda.

R. Si, así es. Exactamente.

P. Sus imágenes son muy narrativas. Son un instante detenido que sugiere toda una historia.

R: Eso es lo que intento hacer.

P. En los retratos hay muchas maneras de extraer del modelo lo que esa persona es realmente. ¿Cuál es su método?

R. Una sesión de retrato es equivalente a un acto de seducción. He fotografiado políticos cuya filosofía detesto, pero cuando los estoy fotografiando hago que se enamoren de mí. Y, durante ese momento, yo me enamoro de ellos también. Si ambos percibiéramos nuestro odio, la foto jamás podría realizarse.

P. Seducción es la palabra que preside toda su obra. Es usted una persona muy peligrosa.

R. Tal vez para algunas personas (ríe). Y permítame citarme: me gusta fotografiar a la gente que amo, a los que admiro, a los famosos y a los infames. Especialmente a los infames.

P. ¿Le hubiera gustado fotografiar a Hitler?

R. Sí. Cuando me contratan para hacer una foto, la hago.

P. ¿Es usted un profesional?

R. Soy un testigo. Puedo editorializar o hacer un comentario crítico a través de la propia imagen, pero aun así me gustaría conocerlos y fotografiarlos.

martes, 12 de enero de 2010

MARTIN PARR



Un fotógrafo de ‘‘otro planeta’’ Por Silvia Mangialardi


El célebre fotógrafo inglés de la agencia Magnum estuvo en Buenos Aires para presentar en el Centro Cultural Recoleta su muestra “Playas”. Durante su visita trabajó en la investigación del proyecto que está curando para la Bienal de Brighton 2010, dictó una clase organizada por HP (uno de los auspiciantes de la muestra) y W+W, y dialogó con medios. Esta es nuestra charla con un fotógrafo tan prestigioso como polémico.

¿Qué es la fotografía?

Una forma de conectarme con el mundo. Es cómo justifico lo que hago: viajo, saco fotografías tratando de que muestren mi manera de interpretarlo, colecciono libros, hago otros proyectos, edito, escribo. Es una gran opción para mostrar a las personas los descubrimientos de mis propias fotografías y también los de los otros, a través de sus libros e imágenes.
En cuanto a mi trabajo es muy intuitivo. Hago muchos proyectos y cada uno es como una pieza de un gran rompecabezas, que hay que construir. Es el trabajo de una vida que tal vez termine justo antes de golpear las puertas del cielo.

¿Cómo fue su experiencia docente?

Durante un tiempo fue mi principal ingreso y fue bueno, me gusta enseñar, es una gran opción para pasar el entusiasmo de una generación a otra, así que lo disfruté mucho.
Lo hice por veinte años. Ahora, como mucho, lo hago cinco días al año. Además, estoy ocupado tomando fotos y prefiero hacer las cosas en vez de hablar de ellas.

Todos sus trabajos muestran gran interés en los temas comunes, cotidianos, ¿Cómo trabaja, primero piensa el tema y después busca las imágenes o…?
Simplemente los temas se me presentan porque me importa el mundo del que somos parte. Pienso en cómo interpretarlo y cómo convertir eso en fotografías. Hace falta tener cierto rigor y disciplina, para decidir qué tema se elige, qué idea se procesa.

¿Trabaja en un proyecto a la vez?

No, generalmente trabajo en dos o tres simultáneamente.
Su serie de autorretratos se aparta un poco de su trabajo.
Es diferente porque no hago el disparo, pero arreglo todo para que la toma sea tal como quiero, así que lo considero mi trabajo.
Me refería a que se fija en usted y no en la sociedad que lo rodea.
La idea principal es mostrar cómo una persona puede ser representada a través de la fotografía. Como efecto secundario, estoy hablando del rol del retrato en la fotografía callejera y sus cambios en estos últimos 15 años desde que comencé este proyecto.

¿Cómo va a influir en su trabajo el creciente reclamo de la gente sobre los derechos a su propia imagen?

Es un gran problema en Francia porque sus leyes dicen que no se puede fotografiar en lugares públicos y darles difusión editorial sin permiso de los retratados. Por este motivo no me gusta mucho trabajar en Francia y, cuando lo hago, tengo dos personas conmigo consiguiendo los permisos de los modelos. Todo esto es un obstáculo, pero ¿Qué se puede hacer?, Francia es un país magnifico que tiene tanto que ver con la historia de la fotografía
Pero no es sólo en Francia.
Si, se está haciendo cada vez más difícil fotografiar personas. Creo que cada vez hay que planificar más las cosas… hay menos fotografías callejeras o están cambiando y son cada vez más armadas.

Usted es curador. ¿También cura sus propias exhibiciones?

Cuando se tiene una gran exhibición, te asignan un curador y trabajás muy cerca de esa persona. A veces no estás de acuerdo con ella, pero eso también es bueno.

¿Es conveniente que un fotógrafo edite su propia muestra?

A veces los fotógrafos pueden ser muy malos curadores. A veces son buenos, a veces no.

¿Cuál es la principal responsabilidad de un curador?

Creo que lo principal es encontrar cosas que lo entusiasmen para luego presentarlas al público. Si el curador no está apasionado por el trabajo que está curando, no hay chance.
Ahora estoy trabajando para la Bienal de Fotografía de Brighton 2010 y es una de las razones por las cuales me alegra estar acá, porque estoy viendo trabajos contemporáneos argentinos para llevar y en casos particulares como éste, donde estoy buscando especialmente talentos emergentes, a veces necesito ayuda, guía y sugerencias para decidir qué debería ser mostrado.

Estuvo viendo fotografía argentina y latinoamericana.
Sí, estoy trabajando en este gran proyecto que incluye libros fotográficos de Latinoamérica, lo que está muy bueno porque hasta ahora no se había hecho algo así, se había investigado muy poco sobre las publicaciones en países como México, Chile, Brasil, Venezuela, Cuba, Perú, etc. Esta falta de información es lo que hace que nos guste tanto a nosotros, como grupo, estar investigando para intentar encontrar nuevos libros, analizarlos, ver cuales fueron los grandes logros, las tendencias, y ver en qué y cómo son distintos a los de la cultura europea. Las publicaciones van a ser en inglés, español y portugués... el impacto será enorme y la gente se sorprenderá de lo serio que Latinoamérica ha sido fotográficamente y lo mal representada que ha estado. Así que es algo absolutamente importante para ustedes, la gente va a quedar asombrada.

¿Qué fotógrafos latinoamericanos lo han impactado?

Hay varios fotógrafos que conocemos como Claudia Andujar (Brasil), pero lo que la gente tal vez no conozca es su asombroso libro “Amazonia”, que es uno de los mayores logros de publicaciones fotográficas en Brasil: como libro, como narrativa, todo es preciso, sin embargo aunque muchos conocen su primera obra, no conocen su fantástico libro.
Otro ejemplo, ¿conocés el trabajo de Laura Quilic? Es una fotógrafa argentina fantástica, hizo un libro sobre Buenos Aires en el ‘59. Su trabajo era impresionante y nadie sabe nada acerca de ella. ¿Por qué no está considerada en la fotografía argentina?
Estamos trabajando tanto en fotógrafos conocidos como desconocidos.
Hubo algunos cambios técnicos en su trabajo, del blanco y negro al color…
Empecé a ver fotografía color tomada seriamente a fines de los 70 en Estados Unidos y eso me dio la confianza para hacer el cambio. Fijate que para que tomaran en serio a un fotógrafo en Argentina en los 70 tenía que hacer blanco y negro. Por esa época la excepción fue Brasil, donde trabajaban en color, casi ingenuamente, Claudia (Andujar) nos decía que ni siquiera lo reflexionaban mucho. Este es un tema que analizaremos profundamente en el libro.

Pasó de la toma convencional a la digital…
Hice el cambio lentamente en los últimos 3 años. El último proyecto en película que hice fue “Playas”. Ahora sólo trabajo digitalmente. Además en los últimos años, o meses te diría, las cámaras han mejorado dramáticamente su calidad, como Canon y Nikon, son sustancialmente mejores, aunque también más caras.
Y de la impresión convencional a la digital…
Sí, ahora tengo un output totalmente digital, porque creo que te permite obtener una calidad superior. Desde hace 4 ó 5 años imprimo digitalmente, las impresiones se conservan 10 veces más de lo que duraba una copia color convencional y la saturación de los colores y la calidad de la copia son magníficos. Tengo en mi estudio gente que se ocupa del tema, para tener un verdadero control de todo el proceso. Usamos equipos HP, su servicio técnico y sus productos. Personalmente nunca me ocupé de copiar, ni cuando lo hacíamos convencionalmente. Yo sólo me ocupo de tomar fotografías.
Cuando ingresó a Magnum tuvo algunos problemas, pero después ¿cómo fue la relación con sus colegas?
Generalmente muy buena. La única persona que nunca me perdonó haber entrado a Magnum fue Philip Jones Griffiths que murió el año pasado. Disfrutaba mucho su compañía y era un gran fotógrafo pero nunca aceptó que yo estuviera en Magnum.
Cartier Bresson dijo que usted era un “fotógrafo de otro planeta”…
Si y me pareció fantástico. Fijate que fue hace más de 15 años y todavía seguimos hablando de eso. El era de otra época, de una sociedad más humanista, una sociedad que cambió dramáticamente.
Sin embargo, a mí me parece de otro planeta pero de la misma galaxia, porque los dos fotografían la sociedad como la ven, claro que con una mirada diferente acorde al cambio de los tiempos.
Si, hay algo de verdad en lo que decís
.
¿Qué es una buena fotografía?

Cuando te atrae y cuenta una historia que además tiene cierta ambigüedad o contradicción.

¿Cuál es su próximo proyecto?

Se llama “Luxury”, y es un epitafio. Se trata de esta burbuja económica que hemos vivido en los últimos años. Va a salir en forma de libro.

¿Está interesado en el mercado del arte?

Es una cosa grandiosa para la fotografía que el mercado del arte la haya aceptado. Es fantástico para cualquier fotógrafo, porque aunque no podamos vender nuestras fotografías a 3 millones de Euros como Andreas Gursky, nos da más confianza que la gente esté interesada en comprar y coleccionar fotografía. Es una cosa muy positiva que ha sucedido en los últimos diez años y como consecuencia, todos los fotógrafos nos beneficiamos.
¿Cumple con las reglas de ese mercado, por ejemplo, limita sus tiradas?
Si, claro. Tengo 12 galeristas alrededor del mundo, todas mis obras están editadas en series, por ejemplo 10 de un tamaño pequeño y 5 de uno grande, o sea un total de 15.

¿En que orden de precios están sus obras?

Las pequeñas rondan los 4.500 y las grandes los 8.000 dólares
.
¿Hay algo que todavía no haya logrado?

Sí, hay muchos lugares a los que no he ido y quiero ir, pero realmente supongo que soy una persona privilegiada, que tengo una vida grandiosa, la disfruto, viajo por el mundo y me pagan por hacer lo que me gusta. Es muy excitante encontrar nuevos proyectos, tanto sobre mi fotografía como editar o curar trabajos de otros.
Magnum no permite el uso libre de fotografías de sus autores ni siquiera en casos de homenajes como cuando falleció Henry Cartier Bresson.
Todos tenían retratos de Cartier Bresson para ilustrar la necrológica, no hacía falta una obra (*). Pero, además, ahora cambió. El mercado editorial siempre se quejó de sus escasos presupuestos pero es bien cierto que el mercado editorial está haciendo cada vez menos y menos dinero. Estamos en un problema. Por eso buscamos agencias locales que comprendan la realidad de la región en las que confiamos y dejamos que ellos tomen las decisiones. En Sudamérica nos representa Latin Stock y son ellos los que deciden si deben liberar fotografías o no. Si hay una exhibición se dan fotografías gratis a la prensa por motivos publicitarios.

¿Qué mensaje le gustaría dejar a los fotógrafos?

Como siempre, que se apasionen y que trabajen duro.


(

lunes, 11 de enero de 2010

WILLIAM KLEIN


El verdadero fotógrafo tiene ojo,cerebro e intención”

Elsa Fernández-Santos
El pais,8/6/2005

Pintor y cineasta, William Klein (Nueva York, 1928) revolucionó la historia de la fotografía. Su libro Nueva York (1956) marcó un punto sin retorno. Se enfrentó a la tradición de Cartier Bresson ("matar al padre", resume él) con su fotografía expresionista, callejera y desmitificadora. Desde entonces ha trabajado por rachas. PHotoEspaña 2005, que hoy le rinde un homenaje, dedica una retrospectiva a su cine y una exposición antológica a su trayectotoria.
"Una buena fotografía debe tener un punto de vista. El fotógrafo debe mostrar un mundo, una cultura"
"Los más críticos con EE UU son americanos: Michael Moore, Noam Chomsky, Gore Vidal..."
Alto y altivo, Klein asegura que nunca lleva una cámara con él. Sólo cuando trabaja. Su ojo, sin embargo, no para. Repara en todo. Dice lo que no le gusta con aire despótico y tiene un humor socarrón que cohíbe a sus interlocutores. Pasa una chica y la mira con descaro. Pasa otra y, suavizando su voz grave, confiesa: "Vaya, hay muchas mujeres guapas en Madrid". Duro de oído, se acerca para escuchar las preguntas. En la conversación intercala alguna palabra en yiddish. Lo hace al describir a su padre, un judío comerciante que acabó vendiendo seguros. "Se parecía mucho a ese hombre, el de aquella foto", señala. "Son rostros que ya no quedan". Klein sonríe, y el fiero león se calma.
Pregunta. Usted ha dicho que hace fotos de gente a la que no se atrevería a mirar a los ojos.
Respuesta. Es cierto. Pero lo más hermoso y singular en las personas es la mirada. Lo que pasa es que en Nueva York la gente no mira a los ojos. Eso te puede causar problemas. Cuando era niño y paseaba por un barrio que no era el mío, y eso era como viajar a un país extranjero, la gente se molestaba si los mirabas. Encontré varias formas de lidiar con eso. Una fue el tabaco. Pedía fuego y así distraía su atención. Otra era hacerme el tonto. Eso siempre funciona, evitas peleas.
P. ¿Por qué dejó de hacer fotografías?
R. He trabajado por rachas. He hecho lo que tenía que hacer, pero no he sido muy constante. Nueva York fue un libro autobiográfico. Muy impulsivo. Era mi manera de utilizar la fotografía para hablar de lo que siempre quise hablar. Se decían tantas tonterías sobre Nueva York. Es una ciudad trágica y yo quería mostrar mi rabia. Es una ciudad incómoda, sucia. ¡La Gran Manzana! ¡Tonterías!
P. ¿No siente empatía por las personas que fotografía?
R. La gente me hace reír. Yo llevaba mucho tiempo viviendo en París y cuando fui a Nueva York, les miraba de otra manera.
P. ¿Se puede afirmar que la calle ya no le interesa tanto?
R. Hay ciudades que no cambian. Nueva York no cambia. Madrid no cambia. París y Barcelona han cambiado. Tantos barrios enteros nuevos...
P. Y después de tantos años viviendo en París, ¿es más francés que americano?
R. No. Yo soy muy americano.
P. Leí en una entrevista que usted sugería al gobierno francés que invadiera Estados Unidos.
R. ¿Lo leyó en ese librito tan curioso sobre mi?
P. Sí. Lo llevo aquí.
R. Déjeme verlo. [Klein lo abre, estampa su firma sin preguntar en la primera página y lo devuelve con una carcajada]. Bueno yo creo que América es más peligrosa que Corea del Norte. América sí que tiene armas de destrucción masiva. Así que deberían lanzar un ataque preventivo contra ellos. Mire, las personas más críticas que conozco con América son americanas. Cien por cien americanos, como Michael Moore, Noam Chomsky o Gore Vidal. No conozco a nadie más crítico ni más americano que Gore Vidal.
P. Susan Sontag escribió en su libro Sobre fotografía que el fotógrafo es de alguna manera un ladrón de almas.
R. Eso no se lo inventó Susan Sontag. Recuerdo que en Marruecos me bajé en un mercado a hacer fotos. Empezaron a tirarme piedras. El fotógrafo les roba el alma, allí es una vieja creencia. En mi película ¿Quién es usted, Polly Magoo? hay una entrevista con una modelo. Ella dice que cada vez que le hacen fotos roban una parte de ella. Hay algo de cierto en esto. Pero en América es todo lo contrario. Ya sabe la famosa frase de Andy Warhol: "¡Todo vale por un segundo de celebridad!". Yo también entrego algo de mí cuando hago una fotografía. Susan Sontag era una mujer brillante pero sus teorías sobre fotografía no son interesantes.
P. ¿Y qué teorías le interesan?
R. Me gusta lo que escribe Del Pierre, un editor francés que fue director del Centro Nacional de Fotografía. Y Martín Parr, es muy bueno. Roland Barthes escribió en La cámara lúcida: nota sobre la fotografía sobre dos fotografías mías. Una es de Moscú, hay ocho personas. Son ocho personajes en busca de una fotografía, como Pirandello. La interpretación de una fotografía no es fácil. Escribí una larga respuesta a Barthes porque él mantiene la teoría del puntum, de que hay un centro, un punto de atención en cada fotografía. Yo creo que él ve sus obsesiones en las fotografías. Y eso no tiene nada que ver con la intención del fotógrafo. Pero él al menos ve cosas en las fotografías. Y eso es mucho. La gente normalmente no ve nada.
P. Pero, ¿qué debe tener una buena fotografía?
R. Un punto de vista. Ese muro de ahí [Klein señala a una pared blanca], con esa chica reclinada, a lo mejor le interesa a su novio pero nada más. El fotógrafo debe mostrar un mundo, una cultura. El fotógrafo es ojo, cerebro e intención. Martin Parr ha hecho una serie sobre algo tan obvio como encontrar sitio para dejar el coche y ha logrado contar algo sobre nuestro mundo. Todos vemos cosas pero el fotógrafo debe reparar en lo que significan y así obligar a mirarlas de otra manera. Todo se fotografía millones de veces...
P. Todo el mundo hace fotos.
R. Sí. Fotografío, luego existo. Es una locura. Antes era casi un servicio público. Hoy es muy banal.
P. ¿Por qué le gusta tanto fotografiar manifestaciones?
R. Es que en las manifestaciones la gente está más disponible. No les importa que les vean. Además, son grupos en movimiento. En ésa, por ejemplo [señala una imagen de la serie Nueva York], toda esa gente mira a diferentes lugares. Todos menos uno. Ese de ahí me ha visto y por eso mira a todas los demás. Es como un happening. Todo funciona porque nadie se mira. Cada uno a lo suyo. Menos uno, que me descubre. Forma parte de la composición.
P. En esta exposición hay una serie de fotografías inéditas que tomó usted en Madrid en los años cincuenta.
R. Yo estaba trabajando para una película, Alejandro Magno, en unos estudios de Madrid. Me llevaron a los toros un fin de semana que tenía libre y me llevé la cámara conmigo. No recuerdo mucho más, ha pasado mucho tiempo... Pero no me pregunte más y dígame, ¿cuál prefiere? ¿Cuál diría que es más Madrid?

HENRY CARTIER-BRESSON




por: Pierre Assouline,

Traducción de Zoraida J. Valcárcel.
Suplemento Cultura del diario La Nación, 9 de agosto de 1998.




Para muchos, es el fotógrafo más importante de este siglo, el hombre que enseñó a sus contemporáneos a mirar a través de una cámara. El 22 de agosto de este mes: cumple 90 años.
En uno de los escasos reportajes que concedió, habló de los autores que ama, de la televisión que detesta, y de algunos de los artistas que más contaron en su vida, así como de su experiencia en el cine bajo las órdenes del gran Jean Renoir. Desde hace mucho, Cartier-Bresson prefiere no referirse a la fotografía, porque la considera una etapa superada de su vida: en cambio, le encante reflexionar sobre el dibujo, una actividad que aún practica y que fue la base de su obra admirable.
Este caballero de pañuelo a lo pirata no es agresivo; es un hombre indignado. A los 90 años, todavía se mantiene en permanente rebeldía porque nunca faltan motivos para indignarse. Con su discreción habitual, más que señales de su paso por la tierra, prefiere dejar huellas. No le hablen de su obra. Quiere ser artesano más que artista. Fanático por el dibujo desde siempre, dibujante compulsivo desde hace veinte años, sigue sacando fotos en su mente. Esto nos dice que Henri Cartier-Bresson –de él se trata– es, ante todo, un poeta.
El nuestro ha sido el siglo de la imagen. En sus postrimerías, ella pierde su alma al amenazarnos con hacerse virtual. Eso sería un horror incalificable, cuyas consecuencias aún no podemos medir.
Cartier-Bresson siempre será un compositor admirable. Sonidos, signos, palabras... ¿qué importa el medio? En él, todo es pura búsqueda del equilibrio y la armonía. Rechaza cifras y fechas para deleitarse mejor con la sección áurea. El resto –técnica, luz, preparación– es mera literatura para aficionados a la fotografía.
Nada hay menos premeditado que el encuentro entre una sensibilidad y un instante fugaz. No cree en la sociedad sino en el hombre. No hay lección más hermosa para los tiempos que corren. Si su obra ha servido para eso, Cartier-Bresson no habrá vivido en vano.

-¿Sigue siendo un libertario?
Sí, desde siempre. Desde el primer momento, muy temprano por cierto, en que descubrí la existencia de otros mundos aparte de las civilizaciones judeocristiana y musulmana. El anarquismo es, ante todo, una ética y, como tal, se ha mantenido intacto. El mundo ha cambiado, no es así el concepto libertario, el desafío frente a todos los poderes. Gracias a eso, he logrado zafarme del falso problema de la celebridad. Ser un fotógrafo conocido es una forma de poder y yo no la deseo.

-Su negativa a dejarse fotografiar, ¿debe entenderse en este sentido?
Sin duda. Hay que pasar inadvertido y protegerse a toda costa. El hecho de ser observado modifica el modo de mirar a los otros.

-Por cierto que jamás se lo ve por televisión.
¿A mí? ¿Y para qué? No soy actor.

-¿Le interesa lo que se televisa?
¿Ese tropel ininterrumpido de imágenes? Ni siquiera son imágenes porque eso no es visual. No es nada. Hombres como Julien Gracq, Samuel Beckett o Louis René des Forets no van a la televisión. Son mis escritores preferidos, entre los contemporáneos.

-Usted ha fotografiado a Julien Gracq.
La primera vez que fui a su casa, charlamos sin llegar a nada. Le dije: "Perdón, adiós” Más tarde, volví a llamarlo y le pregunté: “¿Podemos intentarlo de nuevo?” Y entonces hice un truco con su mirada penetrante. Eso es peligroso porque siempre hay que hablar mientras se fotografía a alguien. Si no, la gente no comprende. En cambio, para dibujar el retrato de alguien se necesita silencio. Pero dejemos la fotografía y hablemos de otra cosa.

-¿De los escritores clásicos?
Siempre releo a los mismos. Saint Simon, que me apasiona, Nietzsche, Stendhal, Montaigne, Baudelaire, la novela inglesa y, por supuesto, Rimbaud. Sin olvidar el Aragonsurrealista, el de Paysan de Paris (1926). Y Joyce, y Proust, del que no me canso. Al releer La prisionera, siento una emoción renovada. Cuando salgo de la literatura francesa, por lo general, es para leer algo sobre el budismo tibetano o el zen japonés, más accesible para los occidentales.

-¿Es creyente?
Nunca lo fui. Mis padres eran católicos de izquierda pero, cuando yo era muy pequeño, las historias bíblicas me aterraban. Del cristianismo elijo el amor, por eso prefiero el Cantar de los Cantares al resto. Del budismo, elijo la compasión.

-Pero, ¿qué le ha aportado el budismo?
Me ha permitido captar mejor la cuestión que me obsesiona, que no es el espacio sino el tiempo, la duración infinitesimal, la plenitud del instante. El tiempo es una convención. El budismo nos dice que no es lineal, que no avanza en una sola dirección. ¡En mi juventud detesté tanto el positivismo! Gracias al budismo, que me ha marcado mucho, he podido encarar mejor el problema del tiempo.

-¿También en la fotografía?
En ese aspecto, la fotografía tiene cierto matiz fúnebre. “Listo, retírese. Que pase el siguiente“. En el budismo, lo que importa es el instante. Cézanne expresó en una carta: “Cuando pinto y me pongo a pensar, todo huye”. Los artistas de hoy miran menos y piensan demasiado. El resultado es un supuesto academicismo de vanguardia. Hay que vivir el instante en plenitud, sólo así uno puede estar en lo que hace.

-¿Quiénes influyeron más en su manera de mirar el mundo?
Ante todo, mi tío que, en cierto modo, fue mi padre mítico ya que el mío, el verdadero, murió en la guerra, cuando yo era muy pequeño. Mi tío me llevaba a su taller. Después, el pintor André Lhote, con el que estudié en su Academia. El me decía: “Pequeño surrealista, qué hermosos colores!” De allí proviene mi gusto por la forma, la composición y la geometría en la fotografía. No sé contar, pero sé dónde cae la sección áurea. Todo eso se hace sin premeditación, como algo integrado hasta devenir un reflejo. Encuentro mi placer en la contemplación. Otro hombre que influyó mucho sobre mí fue el crítico y editor de arte Tériade, mi amigo desde la década del 30. Era mi gurú. Jamás me atreví a tutearlo, pese a que entre los dos no había una gran diferencia de edad. Fue por respeto. El me dijo, hace veinte años, “Has hecho cuanto podías hacer en fotografía; en ella, sólo podrás venir a menos. Deberías volver a la pintura y el dibujo” Desde luego, tenía razón. Seguí su consejo inmediatamente.

-¿No le quedaba nada por demostrar en ese campo?
La fotografía no demuestra absolutamente nada, ni es mi propósito demostrar algo. Mi amigo Sebastiao Salgado sacó fotografías extraordinarias que no fueron concebidas por el ojo de un pintor, sino por el de un sociólogo, un economista, un militante. Respeto muchísimo lo que él hace, pero en él hay una faceta mesiánica que yo no poseo. Es la diferencia que hay entre una novela auténtica, no de tesis, y un libelo.

-¿Cómo sitúa sus dos actividades principales ante el problema del tiempo?
La fotografía es la acción inmediata; el dibujo es la meditación. Aquella es el impulso espontáneo de una atención visual perpetua; capta el instante y su eternidad. En éste, el trazo elabora lo que nuestra conciencia pudo captar de ese instante. Al dibujar, disponemos de un tiempo; no así cuando fotografiamos.

-La fotografía y el dibujo, ¿le proporcionan placeres distintos?
El placer es el mismo; concretar, luchar contra el tiempo. Pero tanto en la fotografía como en el dibujo o la pintura, una vez acabada la obra, quiero saber si tiene sentido o no. Esa es la verdadera crítica. No me interesa saber si aquél a quien muestro lo que hago lo ama o no, si todos los gustos están contenidos en la naturaleza y otras tonterías. Criticar es meterse en la piel de otro e intentar comprender qué quiso hacer. Sólo me importa el porqué de las cosas.

-¿Qué le ha gustado en la fotografía durante tantos años?
Apretar el disparador o, si lo prefiere, sacar la foto. Es mi pasión. Estuve tres años en la India, Birmania, China e Indonesia. En todo ese tiempo, digamos que sólo vi mis fotos por casualidad, en los diarios. Las sacaba y las enviaba a Magnum, sin interesarme por el resultado. Soy como ese cazador al que le apasiona derribar una pieza, pero no la comería. A mí me ocurre lo mismo; sólo me importa disparar. El problema es encontrar el momento oportuno, el instante...

-¿El instante decisivo?
Nada tengo contra esa expresión, pero la llevo pegada a la piel como una etiqueta, desde que Verve publicó mi libro Images a la sauvette, con una ilustración en tapa de Matisse que era un homenaje a la fotografía en general. Yo lo había encabezado con una cita del cardenal de Retz: “Nada hay en el mundo que no tenga un momento decisivo”. Un editor neoyorquino que publicó mi libro, se inspiró en ella y lo tituló The Decisive Moment. Desde entonces, esa frase me persigue.

-¿Cómo concilia los imperativos de ese instante decisivo con su gusto por la geometría?
La composición se basa en el azar. Jamás hago cálculos. Entreveo una estructura y espero que suceda algo. No hay reglas.

-En última instancia, ¿trata su cámara como si fuera una libreta de bosquejos?
Absolutamente. En verdad, me meto en la imagen recortada en el visor. Esta actitud no sólo requiere sensibilidad y concentración; en mi caso, también pide espíritu geométrico.

-¿Por qué nunca dejó encuadrar sus fotos cuando era necesario?
Es mi alegría, mi placer. La única que hice encuadrar fue la del cardenal Pacelli, el futuro Papa, que tomé en Montmartre en 1938. Trabajaba para el diario Cesoir y la foto debía estar lista a las 11. Tuve que alzar la cámara por encima de mi cabeza y disparar a ciegas. Después, hubo que encuadrarla en el laboratorio.

-De todos modos, el laboratorio no lo apasiona...
No tengo nada que ver con todo eso. No es mi oficio. Para mis exposiciones, sólo pido que me dejen pasar una hora a solas, antes de la inauguración, y sugerir, si fuera preciso, el desplazamiento de tal o cual foto.

-¿Hay fotos que lamenta haber sacado?
En un momento dado, hubo una autocensura pero... eso a nadie le interesa ni le concierne.

-¿En qué situaciones interviene esa autocensura?
En el amor, la violencia, la muerte. Es una cuestión de pudor. Sin olvidar nuestra propia violencia cuando queremos sacar fotos. Comprendo muy bien la renuencia de los orientales a dejarse fotografiar.

-¿Se ha autocensurado a menudo?
Las malas fotos abundan y se desperdician muchas. En 1934, en México, fui muy afortunado. Sólo tuve que empujar una puerta y ahí estaban dos lesbianas haciendo el amor. ¡Qué voluptuosidad, qué sensualidad! No se veían sus rostros. Disparé. Haber podido verlo fue un milagro. Eso nada tiene de obsceno. Es el amor físico en plenitud. Nunca habría logrado que posaran.

-¿Qué es el pudor para un fotógrafo?
Los desnudos, por ejemplo. Jamás fotografié uno...

-Pero los ha dibujado...
No es la misma visión. En fotografía, me desagrada. Degas obtuvo un desnudo fotográfico admirable. Salvo en tales casos, es uno de esos temas que a nadie conciernen. En dibujo, es otra cosa. Hago muchos. Es lo que mas me cuesta dibujar; me obstino hasta el encarnizamiento. El dibujo me obsesiona de veras. En las exposiciones, hago muchos bosquejos. No soy un ilustrador; carezco totalmente de imaginación. Cuando era segundo asistente de Jean Renoir, en La regla del fuego y Une partie de campagne, los dos sabíamos muy bien que yo nunca dirigiría un film porque, sinceramente, no tengo imaginación.

-¿Aprendió mucho de su contacto con él?
“De su contacto con él” es una expresión que viene al caso porque, cuando se trabajaba a su lado, lo más enriquecedor era escucharlo y seguirlo. Trabajaba de un día para otro, rehacía los diálogos y cada uno aportaba lo suyo. Era la época del Frente Popular. Estábamos en medio del torbellino, el entusiasmo y el desorden, pero el equipo vivía la experiencia de una auténtica solidaridad entre todos sus miembros. Nos divertíamos mucho. Georges Bataille y yo fuimos extras en Une partie de capmagne, vestidos de seminaristas. Allí estuvieron también Jackes Becker y Luchino Visconti. Entre los niños que participaron como extras en La regla del juego, figuraron los nietos de Paul Cézanne y de Auguste Renoir. Esta experiencia cinematográfica no me dejó ninguna enseñanza técnica. Un segundo asistente no ponía el ojo en el visor.

-¿Cómo se puede tener vista de pintor y, al mismo tiempo, ver el mundo únicamente en blanco y negro?
No predomina la luz, sino la forma. Ese es el quid de la cuestión.

-¿Por eso se dedica al dibujo más que a la pintura?
Soy un apasionado del color pero, para acercarme a la paleta, necesito que alguien me dé un puntapié en el trasero. Quizá tema enfrentar el problema del color. En fotografía, el color se basa en un prisma elemental, se queda en lo químico, no trasciende como en la pintura.

-¿Qué pintores reúne su museo imaginario?
Van Eyck, Cézanne, Uccello. Me obsesiona la composición. Matisse, por supuesto, pero también Bonnard, Bonnard... Y la pintura metafísica del joven de Chirico, por su misterio. Las Meninas, de Velázquez, es el misterio absoluto. No lo comprendo y, por lo tanto, toda vez que lo miro me trastorna. Tal vez sea preciso renunciar a saber y explicar. Limitarse a mirar. La gente identifica, pero no mira. La observo en las exposiciones. Pasa uno o dos minutos frente a un cuadro con los auriculares puestos; exactamente lo que dura la perorata. ¡Pero no somos estudiantes de paleografía! La pintura se dirige, ante todo, a la emoción, a la sensibilidad, a la vista. La historia viene después. Durante la muestra de escultores taínos en el Petit Palais, me entretuve observando a los visitantes. Una minoría ínfima daba la vuelta a cada vitrina. A la mayoría, le bastaba echarle un vistazo de frente, acercarse lo imprescindible para leer el tarjetón. ¡Algunos se decepcionaban cuando no encontraban el precio! Eso no es amar la pintura.

-Usted ha sido surrealista...
Más bien he sido “surrealizante”. Conocí muy bien a Bretón, Cree el, Hernista. Pero no amo la pintura surrealista. Es literatura. Magrita está lleno de astucias. ¡Es bueno para la publicidad!

-La publicidad tampoco le gusta mucho que digamos...
Es la punta de lanza de un sistema que, sin ella, se derrumbaría. Nos obliga a comprar. La aparición de la sociedad de consumo, en la década del 60, es una de las dos grandes fechas del pensamiento contemporáneo; la otra fue el descubrimiento de las matemáticas cuánticas. He trabajado para la industria en condiciones hoy inexistentes, pero jamás para agencias de publicidad.

-Desde siempre, es conocido como un gran rebelde, pero, ¿ha cambiado el objeto de su indignación?
Hay mucha gente lúcida respecto a la demografía y el estallido del mundo, por ejemplo, pero esa lucidez impele a muy poca cosa a rebelarse. En el mejor de los casos, se hastían. Hoy el desastre tiene un nombre: tecnociencia, esta carrera de aprendices de brujos. Eso me rebela. Y el universo de los “especialistas”. Y la supuesta “brecha generacional”. Cuando estamos sobre la tierra, todos pertenecemos a la misma generación. Mientras vivimos sobre la misma tierra, somos solidarios. Esta segregación entre edades me horroriza tanto como los integrismos religiosos.

-¿No discrimina entre jóvenes y viejos?
No, con una sola excepción, que reconozco. Tengo problemas con mis coetáneos alemanes, pero ninguno con los jóvenes alemanes. No siento odio alguno; simplemente, prefiero no conversar con ellos. Hace poco montaron una exposición de fotos mías en Hamburgo. La visité y me sentí muy cómodo, pero... también me invitaron a visitar Salzburgo. De noche, en la Opera, me crucé con hombres de mi edad en smoking, y tuve ganas de preguntarles qué hacían durante la guerra.

-¿Cincuenta años después?
Hice trabajos forzados en treinta “komandos” diferentes. Me evadí tres veces. Tuve compañeros denunciados, torturados, fusilados. Eso no se puede olvidar. Mi nacionalidad no era “francés”, sino “prisionero evadido”. He conocido la verdadera solidaridad; he conocido a personas de una calidad humana... HOMBRES que habían asumido su destino.

-¿Es inútil abrigar la esperanza que alguna vez podamos leer sus memorias?
No soy escritor. Apenas si puedo escribir tarjetas postales. De todos modos, no tengo tiempo.

-Pero, ¿qué hace todo el día?
¿Qué cree que hago? Miro.

ROBERT FRANK

MEMORIAS DE UN POETA TRISTE
Daniel Merle


Encuentro en Manhattan con el autor de The Americans, una mirada cínica de la sociedad estadounidense. A los 83 años, habla de sus comienzos y de la beat generation, mientras prepara una muestra que se verá en el Museo Fernández Blanco

"Es bastante sorprendente ver a un tipo que mientras maneja el automóvil, de repente levanta su pequeña cámara alemana de trescientos dólares con una mano, y dispara a través del parabrisas sucio hacia algo que está frente a él. Y, más tarde, cuando la película ya está revelada, comprobar que esas estrías de suciedad no afectan la luz, ni la composición, ni detalle alguno de la imagen. Más bien parecen realzarla."


JACK KEROUAC, 1958.- Miércoles 25. Son las tres de la tarde y llego caminando por Bleecker Street desde el oeste. Estoy frente a la puerta verde, cuya única inscripción es el número 7. A mi izquierda, garabateado con marcador sobre el portero eléctrico, dice: "Correo: toque el timbre y pase la correspondencia por debajo de la puerta, o golpee fuerte en el medio de la puerta". Lo hago tres veces. Nadie contesta. De repente, se abre la cortina metálica del sótano a mi izquierda y reconozco la cara de June (artista plástica y esposa de Robert Frank desde 1975) que me invita a pasar. Bajo dos escalones y puedo ver que Frank está acostado en una cama junto a la ventana que da a la calle. Hace calor. Frank trata de incorporarse, pero apenas lo logra. Entro al cuarto y lo veo por primera vez de cuerpo entero: se ha sentado en la cama y tiene frente a sí una vieja máquina de escribir sobre una mesita. La cama está llena de libros, revistas, una cartera de mujer, las sábanas revueltas. Está vestido con camisa y pantalón, el cinturón desabrochado. Su desaliño coincide con el resto del ambiente. Nunca le han interesado la pulcritud personal ni el orden o la limpieza de los lugares en los que vive.

No puedo observar mucho más por la cantidad inmensa de objetos que me rodean. Me concentro en su cara cansada, agobiada por el calor de la tarde. Lo veo triste, un poco desorientado. Tiene 83 años. Estoy frente a la última leyenda viviente de la fotografía.

Durante las dos horas que conversamos, Frank permanece alternativamente acostado o sentado en la cama. Solo cuando se entusiasma con la charla se levanta y se sienta en una vieja butaca. Me invita a que me ubique frente a él mientras sigue mirando hacia Bleecker Street. Los ecos de una discusión llegan hasta nosotros. Dos personas se gritan por unas verduras. Uno contesta (o insulta) en chino. Frank sonríe. Le gusta escuchar las voces que vienen de la calle.


-¿Cómo se siente hoy?
-Cansado, muy cansado. Han pasado muchas cosas en las últimas semanas. Estuve en España, y en Suiza, donde se está terminando una nueva edición de The Americans . Es la misma versión que aquella primera. No le he cambiado nada. Es el mismo libro de hace casi 50 años.

-Usted ha dado muy pocas entrevistas. Me pregunto por qué.
-Bueno, pero se ha escrito mucho sobre mí.

-Además de la exposición sobre su trabajo, que se inaugurará próximamente en el Museo Fernández Blanco, una de las razones por las que estoy aquí es que usted es, en Buenos Aires como casi en todo el mundo, una leyenda...
-No entiendo mucho eso de la leyenda; yo creo que es un malentendido. Hay muchos otros fotógrafos en el medio, (Josef) Koudelka por ejemplo, y otros más. Bueno, quizá no tantos. En América Latina hay muy buenos fotógrafos. Tal vez, lo que llama la atención del público es que siempre he sido independiente. No me dediqué al fotoperiodismo. Entonces, algunos me consideran de alguna manera más "puro". Aprendí además, cuando era muy joven, a proteger mis fotos. Desde que hice mis primeros trabajos para Harper s Bazaar en los años 40, para Alexey Brodovitch, me di cuenta de que si alguien que no fuera yo escribía los epígrafes de mis fotos, el verdadero significado de la imagen podía ser manipulado. Tenía esta idea básica de lo que era mi independencia.

-Pero usted ejerce aún hoy una gran influencia en las nuevas generaciones de fotógrafos en todo el mundo.
-Quizás sea porque me siento comprometido con mis fotos y no dejo que se publiquen si no estoy conforme con ellas. Tuve la oportunidad de publicar TheAmericans cuando era aún muy joven. No estaba interesado en hacer historias fotográficas como las que se hacían en la revista Life . Estaba interesado solamente en mis fotos. Y The Americans me permitió expresar lo que yo veía del pueblo norteamericano. Tenía algo así como una mirada virgen. Una mirada fresca, abierta a las sorpresas. Viajé por todo el país y cada cosa que veía me sorprendía. Fueron buenos tiempos. Yo no era una persona sofisticada, pero sabía que era un fotógrafo. No estaba impulsado por nada intelectual. Me guiaba la intuición. Había gente que era absolutamente nueva para mí. Por ejemplo, la gente de color.

-¿Cómo hizo la edición de The Americans?
-Primero hice copias de contacto de todas las fotos. Seleccioné unas cuantas y las imprimí más grandes. Las pegué sobre la pared. Las miraba y las iba ordenando de acuerdo con algunos temas simples: paisajes, gente en autos, carteles, banderas... Hice una maqueta y la llevé a París. La maqueta no encajaba en la colección que Robert Delpire hacía en ese entonces, una especie de enciclopedia. Así que decidió hacer un libro un poco más pequeño que mi maqueta. Eliminó dos o tres imágenes y dijo que tenía que haber un texto. Yo dije que no quería ningún texto. Pero finalmente lo pusimos.

-Usted había leído a William Faulkner y estaba interesado en que él escribiera una introducción para el libro.
-Sí, había leído a Faulkner. Tenía una manera de escribir conmovedora. Luego leí a Camus, a Sartre. Leí La edad de la razón , pero lo encontraba muy difícil, demasiado filosófico para mí. El extranjero , de Camus, tuvo una gran influencia sobre mí en aquellos tiempos. La certeza de estar solo y ser diferente a los demás... Creo que ser independiente y fuerte es una buena manera de pasar por la vida. Uno tiene que ser fuerte. Camus era un gran escritor precisamente por la simplicidad de su lenguaje.

-¿Recuerda la primera vez que tomó una fotografía? ¿Qué sintió en ese momento?
-En Zurich era aprendiz de un fotógrafo en el estudio de Hermann Segesser; tenía 17 años. ...l me dio una pequeña cámara que usaba negativos de vidrio. Me dijo: "Andá y sacá una foto". Mi padre también hacía fotografías. Tenía incluso una cámara estereoscópica. Hice la foto de una iglesia. Era el edificio más grande del barrio, un barrio de clase media acomodada. Esa iglesia está hoy exactamente igual que entonces. Tenía esa imagen en un pedazo pequeñito de vidrio. Me gustaba Segesser. Vivía arriba de nuestro departamento. A mi padre también le resultaba simpático. Y él me permitió ser su aprendiz. A veces las placas de vidrio se rompían. Entonces él las sumergía en una solución química y con mucho cuidado desprendía la emulsión entera del vidrio quebrado y la trasladaba a una placa de vidrio nueva. Era un procedimiento muy delicado. La fotografía se estaba convirtiendo en algo fascinante para mí. Mi primera cámara fue una Rolleiflex con la que empecé a fotografiar todo aquello que me interesaba. Cosas muy aburridas, la cosecha de la uva, animales, cerdos principalmente, actividades del campo, cosas muy simples. No lo hacía por encargo sino para mí mismo. Después, a través de mi padre, conseguí un trabajo en una gran compañía fotográfica, pero era algo muy mecánico, una cadena de producción. Duré dos días en ese trabajo. Entonces mi padre me dijo: "Es muy bueno que quieras ser un fotógrafo, pero vas a tener que pensar en algo más para ganarte la vida". Las chances de vivir de la fotografía en aquellos tiempos eran pocas. Y además estaba la guerra. Suiza estaba aislada. Fui a Ginebra. De casualidad encontré a un hombre, en el mercado, que me dijo que era fotógrafo. Su nombre era Kubra y miraba mi motocicleta; estaba muy interesado en la motocicleta que tenía en aquel momento. Y me ofreció ser su ayudante. Siempre fui muy afortunado con la gente.

-¿Siente que todavía es una persona afortunada?
-Bueno, me han sucedido cosas terribles durante mi vida... [N. de la R.: su hija Andrea murió en un accidente aéreo en Guatemala en 1974; su hijo Pablo, que padeció problemas psicológicos toda su vida, murió en 1994.] Ahora soy un hombre viejo. Tuve una buena vida. Me siento feliz de hacer algún trabajo todavía. Poner orden en la obra que hice a lo largo de mi carrera. Además, tengo a mi esposa June. Ella es muy talentosa y ha sido una inspiración en mi vida. Ella es una mujer firme, absolutamente honesta. Eso me impresiona.

-Una vez usted dijo que su mujer, June, era más libre en su arte (la pintura y la escultura) que usted en la fotografía, porque ella tenía una hoja en blanco frente a sí, mientras que su mirada estaba mediatizada por la cámara .
-Todavía pienso lo mismo. La técnica fotográfica es una limitación. Pero eso me ha impulsado a experimentar con otra clase de cámaras. Las limitaciones son un medio para descubrir otras cosas, pero al final son siempre las mismas limitaciones.

-El descubrimiento de la Leica, cine, video, polaroids, collage...
-Sí, a veces uno "se mete en el bosque". Pero es la curiosidad la que me impulsa. Eso me hace tomar riesgos. No es posible ser un fotógrafo si no se toman riesgos.

-¿Cuáles son las condiciones necesarias para llegar a ser un fotógrafo?
-Hay que tener capacidad de persistir. Lograr una cierta cantidad de trabajo que vaya en una determinada dirección. En ese camino, la dirección puede ser intuitiva o fruto de un concepto. Las cosas llegan por intuición o por concepción.

-¿Y cuál fue el camino que eligió usted?
-¡Yo elegí el camino correcto! [risas] Tuve la oportunidad de hacer un libro muy temprano en mi carrera y eso definió mi dirección. Intenté publicar The Americans en los Estados Unidos, pero sólo encontré editor en París. He vivido en este lugar casi toda mi vida (la calle Bleecker, en el Lower East Side neoyorquino), pero ahora nos mudamos a un departamento más moderno, con ascensores, más confortable, a cinco minutos de aquí. Vengo todos los días a este estudio a leer, a trabajar. Pero volviendo al tema de los caminos, me parece que hoy video y fotografía se complementan. El campo para hacer dinero se amplía notablemente.

-¿Y para hacer arte?
-Nunca creí en hacer arte como fotógrafo. Me parece un gran error decir ARTE en letras mayúsculas. Yo creo que hice buena fotografía de acuerdo con mi propia visión. Tal vez sea muy difícil llegar a tener una visión clara como fotógrafo. Hoy la gente es más inventiva. Hay más fotógrafos persistiendo en diferentes formas. Paisajes, retratos, ciudades. No me gustaría empezar otra vez. No creo que pueda fotografiar la ciudad como lo hice en los años 50. Ahora fotografío con esa cámara. [Señala una Lomo, una cámara de plástico de muy bajo costo, sobre la mesa de luz.] Es una clase de entretenimiento para mí. Tengo que hacer algo para pasar el tiempo. Viajo mucho y siempre llevo esta pequeña cámara de plástico. Voy a una casa de fotografía cerca de aquí y encargo copias de contacto. A veces marco una o dos y las copio más grandes.

-Walker Evans fue catalogado como un documentalista, aunque él decía que no lo era, que era un artista .
-Sí, creo que él era un artista, porque quería ser un artista. Fue educado para ser un artista. Era muy claro en ese sentido. Pero ese nunca fue mi propósito. Gracias a su influencia conseguí la beca Guggenheim, y el hecho de que se publicara mi libro me ayudó mucho a tener un nombre como fotógrafo. Pero seguimos caminos diferentes. Hay una cita de Yeats que dice: " The horseman passes by and cast the cold eye " ("El jinete pasa y lanza una fría mirada"). Yo no creo haber tenido un ojo frío. Walker Evans lo tenía. Un ojo calculador. ...l miraba un auto en la calle. Pensaba que la luz sería mejor una hora más tarde, el momento adecuado, el encuadre. Un sentido de la precisión. Yo nunca fui de esa manera, aunque sabía cómo hacerlo, porque por un tiempo fui su asistente.

-Antoine de Saint-Exupéry en El Principito dice que las palabras son la fuente de todos los malentendidos. En la muestra que se va a inaugurar en Buenos Aires, se podrá ver esa imagen en que aparecen dos o tres fotos de Los Americanos que cuelgan de una cuerda, prendidas con broches para la ropa, mientras que en el extremo derecho se lee "Words" (palabras) sobre un fondo negro...
-Usé las palabras como una manera de destruir las fotos. Creo que hay algo más importante que las fotos. Y lo escribo directamente sobre los negativos. Pero se trataba apenas del fotograma de una película; no creo que fuera una gran foto.

-¿El público encuentra en sus fotografías significados que a usted no lo representan?
-¿Cuál es el público? Yo pienso que los críticos llegaron temprano a mi carrera. Ellos han desarrollado un tipo de admiración sobre mi trabajo, sobre mi personalidad. Mucha gente que escribe sobre mí nunca ha visto mis fotos. Me gustaba Johnny Cash cantando " I am a pillgrim and a stranger" . Ya no soy un marginal, pero no quiero tener nada que ver con el establishment . No tengo muchos amigos. Todos los amigos de la beat generation ya se han ido. Y cuando uno se vuelve viejo se da cuenta de una cosa: más que ser marginal, en realidad uno está solo. La gente no tiene tiempo. Incluso yo no tengo tiempo. No tengo paciencia para escuchar a otra gente. No conozco gente joven. Encuentro que vivir en esta hermosa ciudad es suficiente para mí. Tengo la energía necesaria para vivir aquí, con la ayuda de June. Todo cambia cuando uno se vuelve viejo. El paisaje cambia. Y uno se da cuenta cuando el deterioro físico comienza. ...sa es la señal. Ya no enseño, por ejemplo. Lo hice en diferentes lugares durante algún tiempo. No lo hago desde hace más de diez años. Ya no tengo la energía física, la paciencia. Creo que todo lo que podía enseñar era cuánto esfuerzo requiere llegar a cierto reconocimiento en el mundo de la fotografía, a tener un nombre.

-¿Cuáles son las principales cualidades que debe tener un buen fotógrafo?
-Una buena lección me la dio Allen Ginsberg hace poco más de diez años. ...l estaba enseñando poesía, creo. Se sentó y miró hacia la mesa [señala la mesita donde está su máquina de escribir], y describió lo que veía: las patas, el tipo de madera, los papeles sobre la mesa, el frasco de las medicinas, la máquina de escribir. Lo que uno veía era exactamente lo que él estaba diciendo. No había poesía en la mesa, pero la sola descripción podía convertirse en poesía. Ginsberg tenía un sentido del ritmo y una increíble cantidad de palabras para combinar en su mente. Tenía una manera de ver profética. Otra cualidad suya fue el coraje... Era un marginal, un homosexual, estaba en contra del sistema, era judío. Sí, tenía un tremendo valor, que también venía de su madre, que era loca. Peter Orlovsky, que fue amante de Ginsberg, también era una persona absolutamente libre. La última cualidad [para ser un buen fotógrafo] es la curiosidad. Correr el riesgo. No hay reglas en esto.

Robert Frank me pregunta acerca de la pequeña cámara digital que llevo en el bolsillo. Se la muestro y la examina cuidadosamente. Está muy interesado. Hace un par de tomas. Se da cuenta de que la pantalla de la cámara muestra la imagen demasiado clara. La quiere ver más oscura. Pregunta cuánto cuesta. Pregunta si hago copias en papel de las fotos que tomo. " Very nice camera, wonderful! ", dice. Busca los anteojos para observarla más detenidamente. Le pregunto si le puedo hacer algunas fotos, y accede, sin distraerse de la meticulosa observación que sigue haciendo de mi cámara digital. Me pregunta si el foco es automático, quiere saber acerca de todos los controles. Le pregunto si le gustaría comprar una. "No, no. Conozco muchos fotógrafos que usan estas pequeñas cámaras digitales... ¿Tiene más preguntas? A veces me canso de ser el objeto de tantas preguntas."

-¿Qué fotógrafos han influido en su obra?
-Un fotógrafo suizo; su nombre era Tukenov. Bill Brandt, Walker Evans. Bill Brandt influyó más, era una personalidad más sombría que Walker. La fotografía que yo hacía no se practica más. Las cosas han tomado otra dirección, especialmente en Alemania. A veces me canso bastante en el intento de recordar los nombres... He visto buenos libros últimamente... Olvido los nombres.

June interviene en la charla. Dice: "No me gusta ser una mujer policía, pero en los últimos seis meses he tenido que serlo porque Robert se ha enfermado". Frank cuenta que June lo protege y mucho. Y June vuelve a hablar para decir: "Yo soy muy protectora de Robert, pero también de mí misma. ...l tiene 83 años; yo voy a cumplir 78. Tenemos límites. Venga mañana para hacer las fotos".

Jueves 26. Llego a la cita programada con June: a las 10 en punto, 15 minutos sólo para hacer las fotos. La encuentro en la calle. Está hablando con un señor que tiene puesto un delantal blanco. Es el dueño de un local lindante con el edificio de Frank. Están discutiendo sobre unos equipos de aire acondicionado que han instalado y que dan al patio trasero de los Frank. Hacen mucho ruido y Robert no puede dormir a la hora de la siesta.

Entro al estudio de June, en el primer piso del edificio. Dos pinturas enormes sobre la pared de la izquierda representan la única zona relativamente despejada en el lugar. Ahí se acumulan objetos, obras inacabadas, un yunque, un trozo de leña y un hacha, metales, un equipo de soldadura. Decenas de pequeños dibujos, fotos, recuerdos, libros, una escultura en metal (tamaño natural) de un hombre sentado que tiene un fuelle de cuero en el vientre; si uno aprieta fuerte el fuelle, sale aire de la boca del hombre metálico. June se ríe, satisfecha con su obra. Mientras recorta de un papel un dibujo a lápiz de unos niños haciendo una ronda y lo pega en una página del libro que me regala, June dice: "Es bueno mostrar cómo las grandes cosas vienen de aquellas que son pequeñas. Robert me necesita mucho últimamente, así que es un poco difícil abocarme todo el tiempo a mi trabajo ahora".

Me conduce por un pasillo y subimos una escalera. En un rincón puedo ver decenas de latas de película de 35 mm (quizá copias de la producción fílmica de Frank). Llegamos a una puerta negra. June me invita a pasar, el aire está fresco. Es un rectángulo un poco angosto, con una ventana sobre la izquierda. Frank está sentado frente a un tablero, tratando de escribir sobre unas hojas que todavía están vacías. Comienzo a tomar fotos, en silencio. Ambos se quedan en el cuarto. Ella se sienta en la cama. ...l trata de garabatear algo en un papel. No saben qué hacer. A Frank le resulta muy molesto ser fotografiado. Se siente incómodo, no quiere mirar a la cámara. Después de unos minutos, June se retira.

Picture time! El tiempo para hacer las fotos no tiene que durar mucho dice Frank. "Después de todo, sólo necesita una o dos, ¿no?".

-¿Puede mostrarme algunas cosas que ama de las que hay en este cuarto?
-Esta es mi hija Andrea. [Es lo primero que señala, una foto enmarcada, colgada en la pared frente a su tablero]. Esta es una muy buena pintura que hizo June de mi hijo Pablo y yo [una pequeña pintura en la pared opuesta a su escritorio]. Y este se supone que es Benito Mussolini [se acerca a una inmensa placa de corcho y señala una tarjeta postal]. La encontré en alguna parte, no recuerdo dónde. Cuando hice la milicia en Suiza, fui asignado a un batallón de montaña. Fue una buena manera de estar entrenado, una buena educación también. Nunca más fui a la montaña, pero llegué a ser un buen esquiador. Mussolini era casi una broma. Pero Hitler era algo serio. Déjeme mostrarle el otro cuarto...

Pasamos a una habitación más amplia, con dos ventanas que dan a la calle. Sobre una mesada y en las estanterías hay una cantidad de recuerdos. Su vieja cámara VHS. "Ya no vivo aquí, uno se cansa de estar rodeado todo el tiempo por tantos recuerdos." Frank busca su Polaroid SX-70 y me dice que quiere tomarme una fotografía. Intenta cargarla con diferentes magazines , pero están todos vencidos. "Me gusta esta cámara". Le ofrezco mi cámara digital, pero la rechaza. Dice que las baterías que vienen incorporadas en el magazine de la película de su Polaroid están agotadas. Persiste. Finalmente puede cargar uno. Me pide que me quede parado frente a él a dos metros de distancia. Hace dos, tres fotos y las va arrojando al piso. Salen mal, sobrexpuestas. Se desanima.

-¿Encontró alguna similitud entre Polaroid y la fotografía digital? ¿Tienen la misma inmediatez? -Nunca he probado una cámara digital, no podría decirle.
-En 1948 inició un viaje por Perú y Bolivia porque quería alejarse del mundo de la fotografía comercial en los medios de Nueva York ¿Cómo fue ese viaje?

-Me gustó mucho Lima. Yo viajaba con la gente del pueblo, en los camiones [lo dice en castellano], por caminos de ripio. Muchas mujeres usaban esos sombreros. Me llamaban mucho la atención. Espero haber visto algo más que esos sombreros, las montañas, el paisaje. Estuve la mayor parte del tiempo solo, durante unos seis meses. Recuerdo que estaba viajando en tren y un vendedor ofrecía sándwiches. Alguien a mi lado me dijo que no los comiera, porque estaban hechos con carne de perro. Igual me comí uno. Era fantástico. En algunos pequeños lugares de las montañas uno podía comer con cubiertos de plata. La gente era muy amigable. Cuando llegué a la frontera entre Bolivia y Perú había soldados. Me recomendaron no pasar. Dormí en una casa deshabitada, en un lugar desconocido. Más tarde me avisaron que ya no había soldados, así que crucé la frontera en medio de la noche. Era una persona bastante arriesgada entonces.

Viernes 27. A solas con June.
"Fui a la escuela de la Nueva Bauhaus en Chicago, a los 18 años. Tenía un maestro que venía de Suiza. Y apenas hablaba inglés. Yo era joven y naïve . Tenía un amigo, muy conocido luego como artista pop, que tomó muchas ideas de mí. No voy a decir su nombre. Solíamos salir a caminar y le decía: ´¿Por qué no mirás las vidrieras de los negocios? Es lo más hermoso que tenemos en Estados Unidos . Eso fue a principios de los años 50... Una mujer es una fuente eterna. Es una especie de maquinaria sublime. Le damos esa fuerza a los hombres porque los amamos. En la actualidad, las mujeres piensan que no necesitan de los hombres. En mi juventud pensaba que podía ser como los hombres. ´Puedo pintar como lo hace un hombre , decía. Yo era del Midwest. Cuando vine a Nueva York ya tenía 30 años. Estaba buscando otra cosa. Nunca tuve nada que ver con la beat generation . Y Robert tampoco pertenecía a la beat generation ; ellos eran hombres homosexuales. Tal vez fueron un poco adolescentes en un sentido. Fue un fenómeno tan norteamericano. No estaban pensando en el pasado; tampoco en el futuro. Solo pensaban en el presente, lo que me parece maravilloso." Viernes 27. Con Robert Frank en su cuarto, la última vez.

En cuanto entro y lo saludo, me alcanza dos libros y me los regala. Lines of My Hand , en edición nueva, y Robert Frank, from New York to Nova Scotia . Está sentado junto a su tablero, mirando una buena cantidad de copias de contacto de las fotos que hizo con su pequeña cámara de plástico en su último viaje, hace un par de semanas. "En el lago de Ginebra, un árbol extraño. Las montañas junto a las que me crié. Cada vez que me detenía en el camino, una foto aquí, otra allá. Amigos. Algunas veces en color. En Zurich, en el subte; me gusta hacer fotos en los subtes todavía. En Madrid, cerca de la Puerta del Sol. Un monumento al barrendero. June posa junto a la estatua. Carteles en las vidrieras de los negocios. Estaba feliz ahí... Sigo haciendo fotos de la misma manera, aunque estas no son como las que hacía hace años. Yo reacciono ante lo que estoy viendo en el momento. No espero mucho más."

Señala un fotograma en el que se ve a una mujer de mediana edad. "Ella es la única familia que me queda. Llegó a casa de mis padres como refugiada cuando tenía seis años. Todos sus parientes habían sido asesinados en Alemania. Ella es casi como mi hermana. Tengo un hermano mayor, pero no nos hablamos."

Robert Frank sigue mirando las copias de contacto desparramadas sobre el tablero. Le pido que me autografíe uno de los libros que me regaló. "Tengo que ir al médico ahora. Ya no firmo mis libros. ¿Tu nombre era Daniel?"


(Robert Frank. Words, En el Museo Fernández Blanco, Suipacha 1422, del 23 de agosto al 21 de octubre.) - Especial agradecimiento a LAN.

Articulo:
http://adncultura.lanacion.com.ar

Fotografía Urbana Venezolana 1850-2009 | Arte en la red

Fotografía Urbana Venezolana 1850-2009 | Arte en la red